В годы второй мировой войны Таиров верно служил интересам победы. Продолжалась дружба со Всеволодом Вишневским, две пьесы его на темы войны были поставлены: «Раскинулось море широко» (1943), «У стен Ленинграда» (1945). Камерный театр давно уже успел овладеть искусством быстрого и плодотворного отклика на потребности дня.
Из спектаклей 40-х годов, посвященных второй мировой войне, коснемся одного — по пьесе белорусского драматурга Аркадия Мовзона «Константин Заслонов». Пользуясь традициями таировской режиссуры, ставил этот спектакль Лукьянов. Герой пьесы — лицо историческое, прославленный белорусский партизан, инженер Константин Заслонов, разрушавший немецкие тылы под Оршей в страшную первую зиму немецкого вторжения. Пьеса была поставлена очень строго, идеологически отчетливо, полная патриотического пафоса и тщательно обдуманной последовательной ненависти к военному и политическому врагу. Спектакль держался на трех фигурах: с одной стороны, захваченный немцами в плен Константин Заслонов, с другой — агенты гестапо, Гуго Хирт и Траутниц. Камерный театр прибегнул здесь к своему хорошо проверенному искусству делить действующих лиц по общественным, историческим, идейным силам, ими представленным. Советская сторона — это был один характер, немецкая — другой, с глубоковыраженной антитезой между ними. Такова была отправная точка.
Театр шел дальше: обобщенная характерность, приданная немцам, разветвлялась. Гуго Хирт и Траутниц делали сообща свое темное дело, очень различались между собой как лица, каждое со своим направлением, со своей иной основой. Внешняя, зрительная характерность перегибалась в характерность внутреннюю. Камерный театр по-новому пользовался своей издавна разработанной поэтикой театрального костюма. Раньше Таиров говорил: костюм — второе тело актера. Теперь он мог бы добавить: костюм — характер действующего лица, зримая его характеристика. Траутници Хирт одеты были в свою фашистскую униформу. Она обособляла их от остальных людей, от человечества, метила, клеймила. Они как бы сами выбрали для себя позор. На Заслонове (артист С. Бобров) было обыкновенное штатское пальто, широкое, распахнутое. В контрасте с одеяниями немцев со всею очевидностью оно приобретало художественный смысл: против двух униформ себя отстаивал с оружием в руках естественный настоящий человек, не военный по профессии, не суженный, не сжатый каким-то одним назначением и делом, не оторвавшийся от естественных интересов жизни, свойственных всем и каждому. Немцы, специализованные особи, каждый по-своему отсиживались за этими своими униформами, за этими барьерами, отделявшими их от человеческой жизни, по самой природе своей чуждой им и для них опасной.
Гуго Хирт — его играл С. С. Ценин, один из лучших актеров в ансамбле Камерного театра,— был толст, рыхловат, красен с лица, дышал тяжело и вдавался по временам в туповатое добродушие: он не сомневался в полной и окончательной победе немецкого оружия и поэтому позволял себе роскошь отпускных, игривых настроений, он заранее предвкушал их. С каким-то удовольствием, с удобствами помещался он внутри своей одежды цвета хаки, ему было жарко, он фыркал, его огромное тело варилось в ней с приятностью, с легким шипением, с поплеекиванием. Траутниц — его играл Н. Н. Чаплыгин — был персонажем иной выделки. Он был умен и мрачен. Посреди немецких успехов 1941 года он не верил в окончательный успех войны, и свои сомнения вымещал на пленниках, которые попадались к нему. Наших партизан он допрашивал с неимоверной злобой — как будущих победителей. Худой и жилистый, он как будто бы искал у своей униформы защиты от надвигающихся бед, был с нею одно, она сидела-на нем, как панцирь, данный ему от природы. Когда он снимал фуражку с лакированным козырьком и виден был весь его голый лоснящийся череп, то казалось очень странным, что под этим обмундированием скрывалось нечто человекоподобное. Можно было думать, что на наших глазах некий неодушевленный предмет сам же себя разбирает на части — вот фуражка, вот похожий на голову шар, вот остальное. Тут вспоминалась «Машиналь». Нечто похожее было подготовлено и в других спектаклях Таирова, трактовавших враждебный человеку механизм буржуазной цивилизации — «злой Запад». В изображении немецких фашистов эти мотивы даны были в своем мрачном пределе.
Таировский театр держался своего излюбленного принципа — все давать через зрительный образ. Но образ этот все основательнее проникался характерностью. Театр «писал» человека — в его исторических, в его социальных, в личных его чертах. Под конец Таиров все чаще говорил, -насколько его увлекает задача «человекописания». Спектакль «Константин Заслонов» — также один из хороших примеров режиссерского следования «идее» в каждом эпизоде и в каждой подробности постановки. Действующие лица в нем были устроены, направлены согласно «идее», носимой ими. Немцы были сыграны так, что они жили, действовали, как им положено, и тут же заодно как бы судили исподволь самих себя, критическая, оценочная «идея» входила во внутреннюю жизнь театрального образа.
http://tlf.msk.ru/school/berkovsk_lit_theat_1969.htm
Из спектаклей 40-х годов, посвященных второй мировой войне, коснемся одного — по пьесе белорусского драматурга Аркадия Мовзона «Константин Заслонов». Пользуясь традициями таировской режиссуры, ставил этот спектакль Лукьянов. Герой пьесы — лицо историческое, прославленный белорусский партизан, инженер Константин Заслонов, разрушавший немецкие тылы под Оршей в страшную первую зиму немецкого вторжения. Пьеса была поставлена очень строго, идеологически отчетливо, полная патриотического пафоса и тщательно обдуманной последовательной ненависти к военному и политическому врагу. Спектакль держался на трех фигурах: с одной стороны, захваченный немцами в плен Константин Заслонов, с другой — агенты гестапо, Гуго Хирт и Траутниц. Камерный театр прибегнул здесь к своему хорошо проверенному искусству делить действующих лиц по общественным, историческим, идейным силам, ими представленным. Советская сторона — это был один характер, немецкая — другой, с глубоковыраженной антитезой между ними. Такова была отправная точка.
Театр шел дальше: обобщенная характерность, приданная немцам, разветвлялась. Гуго Хирт и Траутниц делали сообща свое темное дело, очень различались между собой как лица, каждое со своим направлением, со своей иной основой. Внешняя, зрительная характерность перегибалась в характерность внутреннюю. Камерный театр по-новому пользовался своей издавна разработанной поэтикой театрального костюма. Раньше Таиров говорил: костюм — второе тело актера. Теперь он мог бы добавить: костюм — характер действующего лица, зримая его характеристика. Траутници Хирт одеты были в свою фашистскую униформу. Она обособляла их от остальных людей, от человечества, метила, клеймила. Они как бы сами выбрали для себя позор. На Заслонове (артист С. Бобров) было обыкновенное штатское пальто, широкое, распахнутое. В контрасте с одеяниями немцев со всею очевидностью оно приобретало художественный смысл: против двух униформ себя отстаивал с оружием в руках естественный настоящий человек, не военный по профессии, не суженный, не сжатый каким-то одним назначением и делом, не оторвавшийся от естественных интересов жизни, свойственных всем и каждому. Немцы, специализованные особи, каждый по-своему отсиживались за этими своими униформами, за этими барьерами, отделявшими их от человеческой жизни, по самой природе своей чуждой им и для них опасной.
Гуго Хирт — его играл С. С. Ценин, один из лучших актеров в ансамбле Камерного театра,— был толст, рыхловат, красен с лица, дышал тяжело и вдавался по временам в туповатое добродушие: он не сомневался в полной и окончательной победе немецкого оружия и поэтому позволял себе роскошь отпускных, игривых настроений, он заранее предвкушал их. С каким-то удовольствием, с удобствами помещался он внутри своей одежды цвета хаки, ему было жарко, он фыркал, его огромное тело варилось в ней с приятностью, с легким шипением, с поплеекиванием. Траутниц — его играл Н. Н. Чаплыгин — был персонажем иной выделки. Он был умен и мрачен. Посреди немецких успехов 1941 года он не верил в окончательный успех войны, и свои сомнения вымещал на пленниках, которые попадались к нему. Наших партизан он допрашивал с неимоверной злобой — как будущих победителей. Худой и жилистый, он как будто бы искал у своей униформы защиты от надвигающихся бед, был с нею одно, она сидела-на нем, как панцирь, данный ему от природы. Когда он снимал фуражку с лакированным козырьком и виден был весь его голый лоснящийся череп, то казалось очень странным, что под этим обмундированием скрывалось нечто человекоподобное. Можно было думать, что на наших глазах некий неодушевленный предмет сам же себя разбирает на части — вот фуражка, вот похожий на голову шар, вот остальное. Тут вспоминалась «Машиналь». Нечто похожее было подготовлено и в других спектаклях Таирова, трактовавших враждебный человеку механизм буржуазной цивилизации — «злой Запад». В изображении немецких фашистов эти мотивы даны были в своем мрачном пределе.
Таировский театр держался своего излюбленного принципа — все давать через зрительный образ. Но образ этот все основательнее проникался характерностью. Театр «писал» человека — в его исторических, в его социальных, в личных его чертах. Под конец Таиров все чаще говорил, -насколько его увлекает задача «человекописания». Спектакль «Константин Заслонов» — также один из хороших примеров режиссерского следования «идее» в каждом эпизоде и в каждой подробности постановки. Действующие лица в нем были устроены, направлены согласно «идее», носимой ими. Немцы были сыграны так, что они жили, действовали, как им положено, и тут же заодно как бы судили исподволь самих себя, критическая, оценочная «идея» входила во внутреннюю жизнь театрального образа.
http://tlf.msk.ru/school/berkovsk_lit_theat_1969.htm
